¿Por qué elegí esta ilustración?

Ilustracion: Georges de La Tour Magdalena Penitente 1625-1650 Metropolitan Museum Nueva York

¿Por qué elegi esta ilustración?

Una habitación a oscuras, una única fuente de luz, una gran figura que llena todo el cuadro. Una mujer sentada. Aún es joven, ni su rostro que apenas vemos, ni su cuello y escote, ni sus manos delatan todavía la huella destructiva del tiempo. Solo tres colores, los más antiguos, los que han acompañado a los humanos desde la remota prehistoria: el blanco, la luz, el rojo, la vida, el negro, la muerte.
Georges de La Tour (1593 – 1652), pintor lorenés, hijo de un albañil, casado con una mujer de la nobleza, con ínfulas de noble y odioso a sus vecinos, famosísimo en vida. Habitante del terrible siglo XVII, en una tierra disputada entre el Imperio y el rey de Francia. Georges de La Tour no existía, de su producción de casi quinientos cuadros, quedaron veintitrés originales. Georges de La Tour volverá existir a partir de 1932, cuando la Europa del siglo XX, que ya olvidaba lo que era la oscuridad pronto conocerá las tinieblas.
Los cuadros de Georges de La Tour no tienen título, es decir su título original se ha perdido y el que tienen es posterior al redescubrimiento del pintor. Volvamos al cuadro. ¿Esta mujer es María Magdalena? María Magdalena, santa muy popular en la Edad Media, fue un motivo muy repetido desde el Renacimiento, pues en un cuadro de temática religiosa es posible pintar a una hermosa mujer, poder exhibir ricos ropajes, desnudez femenina sin que hubiera censura. Magdalena a partir del Renacimiento es casi siempre rubia, de larga y rizada cabellera. Incluso o sobre todo, cuando de trata de Magdalena penitente, es posible apreciar la sensualidad del personaje. María Magdalena siempre fue una santa incómoda, ambigua, turbadora. No era virgen, no era esposa, no era madre, pero es una de las valientes mujeres que asiste a la Crucifixión y el primer testigo de la Resurrección. La Iglesia no tuvo más remedio que tolerarla.
Magdalena está sola en una habitación despojada como una celda, mira hacia el espejo aunque no vemos su reflejo ¿se ve ella misma? Quizá se mira por última vez. Quizá nunca más volverá a ver su rostro iluminado intensamente por la única fuente luz, ese candelabro con esa vela lujosa de cera, en ese espejo de marco tallado. Ha dejado el collar de perlas sobre la mesa, las perlas que en el siglo XVII indican liviandad, se asocian con las cortesanas y la prostitución. En el suelo hay otras joyas. Magdalena se está despidiendo, en silencio, en soledad absoluta. Pero Magdalena aún es quien ha sido, la mujer que ha conocido el placer y la libertad. Aún calza lujosamente y su falda roja como los zapatos es de rico tejido. Ese color rojo que lleva siglos tiñendo los vestidos de novia, los vestidos de fiesta, los vestidos de las prostitutas. Es cierto que lleva una sencilla camisa, la camisa es esa época una prenda interior, pero su larga melena, no rubia ni rizada, sino oscura y lisa, está cepillada como la de una dama de la época Heian. Y en otras o posterioresversiones, Magdalena, que ya ha renunciado, que ya no se ilumina con velas sino con candiles de aceite, que ya es penitente, mantendrá esa lisa y perfecta cabellera de dama japonesa.
Un universo casi monócromo, una austeridad total, habitaciones despojadas, personas humildes, nada bellas, unos volúmenes geométricos, incluso en los rostros. El ser humano solo, ante sí mismo, a la luz de una vela, de un candil, de una llama. En nuestro mundo de hoy hace mucho que perdimos la oscuridad. No podemos imaginar lo que es vivir solo a la luz de día, que luminarias como candiles, velas, antorchas, solo eran algo para hacer el tránsito a la noche, a la oscuridad total. Dije más arriba que cuando se redescubrió a Georges de La Tour en 1932 Europa estaba a punto de recordar las tinieblas. No las tinieblas metafóricas de vivir una era de guerra como la que vivió el pintor, sino las reales. Durante los años de la Segunda Guerra Mundial la mayoría de las ciudades europeas bajo la amenaza de la destrucción de los bombardeos aéreos, volvieron a ser lo que habían sido durante siglos: lugares de oscuridad, incertidumbre y miedo.
Magdalena, seria, sola en esa habitación desnuda, con los restos de su pasado, con el espejo que el que no se volverá a mirar, rozando con sus dedos el cráneo amarillento de frente huidiza que tiene en el regazo pero al que no mira todavía. Magdalena es la imagen de la melancolía, muy parecida a la deDomenico Fetti, contemporánea suya. La melancolía de quien sabe que no volverá a haber amores, ni fiestas, ni alegría, ni belleza, porque todo es pasajero. Cuando Magdalena apague esa vela y se haga la oscuridad total en la habitación para el sueño de la noche, ese sueño será el hermano de la muerte que están acariciando sus dedos.

domingo, 20 de diciembre de 2015

La obra de Yolanda Pantin, una de las más representativas de la lírica venezolana de hoy, empieza a ser reconocida con toda justicia en el exterior. El hecho puede explicarse por haber obtenido, finalmente, el tipo de circulación internacional que merecía gracias a País (poesía reunida 1981-2011), que la editorial española Pre-Textos publicó en 2014

Los beneficios de la sombra

Yolanda Pantin (Calabozo) / Foto Vasco Szinetar
Yolanda Pantin (Calabozo) / Foto Vasco Szinetar
“Hemos de empezar por recordar que la carrera de la autora se remonta a su temprana inserción en Tráfico, grupo neovanguardista activo a principios de los años ochenta”

La obra de Yolanda Pantin, una de las más representativas de la lírica venezolana de hoy, empieza a ser reconocida con toda justicia en el exterior. El hecho puede explicarse por haber obtenido, finalmente, el tipo de circulación internacional que merecía gracias a País (poesía reunida 1981-2011), que la editorial española Pre-Textos publicó en 2014.
Uno de los elementos que destaca el lúcido prólogo de Antonio López Ortega –compilador del volumen– es el empecinado cuestionamiento de la naturaleza del yo lírico; “¿quién habla en la poesía de Yolanda Pantin?”, se pregunta López Ortega, para de inmediato responder: “habla el vacío de la sociedad contemporánea, hablan ‘los hombres huecos’ de Eliot. Nada más efímero, nada más fantasioso en estos tiempos que postular una voluntad. La voluntad del sujeto, en efecto, ha quedado abolida” (p. 24). A continuación el prologuista se refiere a los “actos de desdoblamiento” como índice de “honestidad” creadora, aludiendo a los múltiples ejercicios de distanciamiento irónico con respecto a lo autobiográfico practicados por Pantin desde 1989, año de la publicación de su poemario La canción fría. Luego de constatarse en ese libro que “el sujeto expresivo está de manos atadas” (p. 19), se señala que en El cielo de París, del mismo año, se hace más complejo el sentido de alteridad –proyectado sobre la ciudad– y, después, en Los bajos sentimientos (1993), se refuerza la “lejanía frente al sentimiento” (p. 20), hasta que en títulos del siglo XXI como La épica del padre (2002) o 21 caballos (2011) la poeta “lleva la operación de desdoblamiento a otro orden. Todo es ahora más sutil y elaborado: puede que la voz propia ya no sea tal sino el asiento que se les ofrece a nuestros muertos, fantasmas o incluso nonatos” (p. 22).
Las observaciones de López Ortega son certeras y creo que el diálogo que entabla Pantin con las letras venezolanas explicaría la evolución así descrita. Hemos de empezar por recordar que la carrera de la autora se remonta a su temprana inserción en Tráfico, grupo neovanguardista activo a principios de los años ochenta, que recogió en su credo la confianza colectiva en la Venezuela desarrollista y petrolera –tal vez tenga que describirse como petroidólatra– con una poesía de temas urbanos, modernos, cuyo objetivo máximo fue combatir el residual trascendentalismo de generaciones previas, entre romántico y surrealista. Parodiando un célebre verso de Mi padre, el inmigrante (1945) de Vicente Gerbasi, Tráfico proclamó en 1981, en el “Sí, manifiesto” con que se lanzó al escenario de los pequeños escándalos literarios: “Venimos de la noche y hacia la calle vamos. Queremos oponer a los estereotipos de la poesía nocturna, extraviada en su oficio chamánico de convocar a los fantasmas de la psique o de lanzar hasta la náusea el golpe de dados del lenguaje, una poesía de higiene solar, dentro de la cual el poeta regrese al mundo de la historia, al universo diurno de la vida concretísima de los hombres, en cuyo orbe cotidiano ningún fantasma enfermo moviliza más fuerza que el horror o la belleza encontrables en una acera cualquiera”. Pero el país optimista que conoció Pantin en su juventud pronto cambió. En 1983 se produce la inesperada y estrepitosa caída de una de las monedas más estables de Latinoamérica y en 1989, con los saqueos de febrero, la violencia y la inestabilidad política se instalan en las modernísimas “aceras” que Tráfico había estetizado. La poesía venezolana no sería ajena a la atmósfera social e igualmente mudó de signo; en el caso de nuestra autora el proceso es evidente: no me parece casual que los poemarios donde López Ortega advierte el inicio de una problematización de las conductas enunciativas los publicase Pantin, ni más ni menos, en 1989.
Los ojos se abrían entonces a una nueva realidad, lo que se comprueba con el examen de otros desplazamientos, esta vez elocutivos. La “higiene solar” de su época de Tráfico sería casi del todo abandonada por la poeta desde finales de los ochenta, cuando se divisa en su imaginería, por ejemplo, una curiosa propensión a lo gótico –“Nosferatu”, “La otredad y el vampiro”, “Carmilla” se titulan tres  piezas de La canción fría– así como una auténtica inundación de evocaciones nocturnas, subterráneas o invernales –formalmente anunciadas por el epígrafe con que se inaugura esa misma colección: el verso From beds of everlasting snow, proveniente del libreto de John Dryden para el King Arthur de Purcell–. La poesía de Pantin durante los años noventa y, en gran medida, hasta hoy es una zona de sobrecogedoras visiones de abismos ontológicos como los esbozados en “Las aguas”, composición de La quietud (1998):
Las aguas no descansan,
ellas horadan la tierra.
Nosotros, que fuimos a verlas
guiados por el ruido
que hacen al caer,
vimos todo en silencio:
cómo caen de lo alto
hasta el pozo en el fondo.

Las aguas no iluminan,
oscurecen la tierra.
Su fuente es el miedo
que mana de nosotros
y también de los ahogados
en el aire húmedo.
Tal calígine, no obstante, a partir de un libro como El hueso pélvico(2002), volcado sobre la fenomenología de lo comunitario, ha aprendido a convivir con un horizonte político explícito y de allí que pueda afirmarse que Pantin logra sintetizar en su obra más reciente dos poderosos polos inspiradores de su creación anterior. Lo gótico, de hecho, sabe materializarse ahora a plena luz del día, como lo sugieren las “pesadillas” y el “vampiro” del poema “Fidelidad”, de 21 caballos, texto encabezado por un elocuente epígrafe –elocuente en las circunstancias venezolanas actuales– tomado de Adam Zagajewski: “Vivía inútilmente leyendo los periódicos / pensando en el enigma del poder / y en las causas de la obediencia”.
Como ha sucedido antes con Alberto Barrera en los dominios de la novela, la poesía de Yolanda Pantin demuestra que el referente nacional no constituye ningún obstáculo para dar con un público más allá de las fronteras venezolanas; y demuestra, también, que el primer compromiso del creador –sin importarle que el destino y los avatares editoriales le deparen o no el hallazgo de esos otros lectores– debe ser con una inmediatez vital que no excluya ni el orbe de lo íntimo ni el de lo colectivo.

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